Mor müziği

 Moritanya’da müzik belli başlı bir sınıf oluşturan, Mor toplumunun bir kastı konumunda olan profesyoneller tarafından icra edilir. Halkın griyo (kabilelerin sözlü tarihini ve geleneklerini kuşaktan kuşağa aktaran kişiler) adını verdiği bu profesyonel müzisyenler, mesleğe (özellikle de enstrümanların çalınmasına) ilişkin teknikleri, oldukça karmaşık bir müzik teorisi üzerine kurulu bir sanatın kurallarını ve nüans farklılıklarını bir kuşaktan diğerine sözlü olarak aktarırlar.

Şiir, müzikle birlikte Moritanya’daki en gelişmiş ve en çok beğenilen sanat dalıdır. Müzikle şiir arasında her ne kadar sıkı bir bağ varsa da (kimi şiirlerin ölçüsü ya da türüyle müziksel ritimler ya da “makamlar” arasında yadsınımaz ortaklıklar vardır), bunlar aynı sanatsal alana dahil değildirler. Gerçekten de, bağlı olduğu kast (murabut -derviş-, savaşçı...) ne olursa olsun her Mor, edebi Arapça ya da Moritanya’daki Arapça lehçesi olan Hasaniye dilindeki şiirleri ezbere öğrenir. Kimileri ise, çadır altında dostlar arasında yapılan meşhur toplantılar dolayısıyla okudukları dini ya da dini olmayan nitelikli şiirleri kendileri yazar ve bestelerler. En ünlü şairler zaten griyolardan çok griyo olmayanlar arasından çıkarlar.

Mor griyoların çaldığı iki müzik aleti tidinit ve ardin’dir. Sadece erkeklerin çaldığı tidinit , gergin bir deriyle kaplı gövdesi tahta olan bir tür uttur. Sapı ise gövdeye giren basit bir tahta saptır. Köprü üzerinde gerili duran teller, bir tarafta sapın iç taraftaki uzantısının ucuna ve diğer tarafta sap etrafındaki deri halkacıklara bağlanmıştır. Akord için deri halkacıklar az ya da çok yer değiştirilir. Enstrümanda, sapın ucuna bağlanan metal çıngırak takımı ya da ana gövdenin etrafına sarılan küçük zincirler gibi ek sesler çıkaran aksesuarlar bulunur. Enstrümanı çalarken çalgıcı sağ elin tırnaklarıyla tellere vururken, sol elinin parmaklarıyla sap üzerinde tellere bastırır. Ritme vurgu yapmak amacıyla sağ elinin baş parmağıyla gövdeye gerilmiş deri üzerine eş zamanlı olarak vurduğu da olur.

Mor griyoların kullandığı Ardin ise, on telli köşeli bir harptır. Bir metre uzunluğundaki sapı, gergin bir deriyle kaplı yarımküre biçimli asmakabağından bir gövdeye bağlanır. Gövde üzerinde dik bir konumda dizilen teller, sap boyunca gövde ve kulaklar arasında düzenli aralıklarla gerilidir. Bu enstrümanda da gövde üzerinde sabitlenmiş küçük halkalarla çevrelenmiş daire biçimindeki metal plakalardan oluşan ek ses çıkarıcı aksesuarlar vardır. Gövde, titreşen tellerin sesini arttırırken kimi zaman davul olarak da kullanılır. Bazı durumlarda, diğer çalgıcılar ona –örneğin tidinit ile- eşlik ederken, bayan ardin  çalgıcısı şarkı söyler, bu sırada enstrümanının tellerini çalmayı bırakır ve gövdeyi kaplayan deriye elleriyle vurarak enstrümanı davul olarak kullanır. Kimi zaman ise bir eliyle telleri çalarken diğer eliyle gövdedeki deri üzerinde davul çalar. Yine bazı durumlarda, özellikle de ritimin özellikle vurgulanması gerektiği hallerde, bayan arkadaşlarından biri kendisine yaklaşır ve gövde üzerinde davur çalarken asıl çalgıcı bayan teller üzerinde çalmaya devam eder. Mor griyolar bazen, eskiden savaş zamanlarında çalınan t’bol adı verilen bir büyük dümbeleği çalarlar. Günümüzde bu dümbeleği sadece vagho makamında, yani kahramanlık ya da savaş teması üzerine çalarken ya da şarkı söylerken kullanırlar.

Mor “klasik” müziği, kimi zaman çok katı sıralama kurallarına tabi olan ve durum ya da koşullara dair ve sembolik şiirsel uyum (anlatımsal ya da ölçüsel) ya da  makamların düzenlenmesine, ritmik ve melodik yapı çeşitlerine ilişkin ilkeler bütününe dayanan, griyo ailelerinin oluşturduğu geleneksel “koservatuarlarda” yaşatılmaktadır.         

Ancak aynı durum müzik için geçerli değildir. Her ne kadar Morların çoğunluğu müziği şiire tercih etse de, sadece griyolar müzik çalar ve müziğe ilişkin kuralları çok iyi bilirler. Griyo olmayanlar, teorik ilkeler, Mor müziğine ait kural ve gelenekler konusunda geniş bilgiye sahip değildirler. Kimi griyolar belli başlı makamları ayırt edebilirken, daha bilgili olanları bir konser sırasında çeşitli anları ayrıntılarıyla takip ederek, bir griyonun icra sırasında katı müziksel kurallar karşısında yaptığı küçük bir hatayı (enstrümanın icrasında olduğu kadar söylenen şarkıda da) bile fark edebilirler.

Bir  “okul”dan diğerine, hatta bir griyodan diğerine baktığımızda gördüğümüz ve kimi zaman hassas olabilen farklılıklara karşın, genelde temel ilkeler değişmez. Griyo mesleğinin çıraklık döneminde, birbiriyle doğrudan bağlantılı olan müzik teorisi ve enstrümanın çalınması pratiğinin eğitimine ağırlık verilir. Arayışında olduğu etkinin hassasiyeti, yaygınlığı ve nüansı ile tartışılmaz olarak çok özel bir niteliğe sahip Mor vokal sanatı, enstrüman çalınmasında olduğu gibi sistematik ve eksiksiz bir eğitime konu değildir. Griyolar şarkı söylemeyi diğer griyoları dinleyerek öğrenmektedirler. Tüm griyolar sadece tidinit (erkekler söz konusu olduğunda) ve ardin (kadınlar söz konusu olduğunda) enstrümanlarını çalmasını bilmekle kalmıyor, şarkı da söylüyorlar. Kimisi daha iyi şarkı söylerken kimisi tersine enstrüman icrasında ustalaşmaktadırlar ve duruma göre daha iyi oldukları alana yönelmektedirler. Bazı griyolar şarkı söylemekten kaçınıp daha iyi bir şarkıcıya ustalaştıkları enstrümanıyla eşlik etmeyi seçerken, bazıları bunun tersini tercih etmektedirler. Bu nedenle griyoların bir kesimi enstrümanlarını çalmadaki ustalıklarıyla ünlenirken, bir diğer kesimi seslerinin niteliğiyle, bir bölümü ise her ikisindeki yetenekleriyle ünlenirler.

Mor klasik müziği iki temel kavram üzerine kuruludur. Birincisi kelimenin müziksel anlamıyla makam’a ilişkindir. Diğeri ise griyoların lebiadh (beyaz), lekhal (siyah) ve zrag (benekli) adını verdikleri farklılıklar üzerine kuruludur. Mor müziğinde üç yol, üç makam çevrimi ya da en azından üç temel tarz bulunmaktadır. Birine lekhal (siyah) adı verilir ve karr makamında (makamların sıralama düzenindeki ilk makam) ntemass ismini alır. Diğerine lebiadh (beyaz) denilir ve mekke musa ismini taşır (beyaz yolun karr makamındaki adı). Üçüncüsü, zrag (benekli)’a ise legueneïdia (toplantı) adı verilir. Bu üç yolun her biri (siyah, beyaz ya da benekli), teorik düzen içerisinde ve bazı geçiş ve bağlantı kurallarına uyarak birbirini izlemesi gereken birçok farklı makamın sıralamasına geçişi ifade eder. Bir griyo bu yollardan herhangi biriyle çalmaya ya da şarkı söylemeye başlayınca, bir başka yolun bir başka makamında devam etmesi söz konusu olamaz; aynı makamda ya da birinci makamdan diğerine geçişi yapabilme yeteneğine sahipse aynı yolun bir başka makamında devam etmesi gereklidir (saatlerce aynı makamda çalmaya devam edebilir).

Mor müziğindeki makam anlayışı Batı’da bu terimden genel olarak anladığımızdan biraz farklıdır. Öncelikli olarak oktav tarafından belirlenen sınırların oluşturduğu ve ayrıcalıklı bir dereceye göre intervallerin kullanımı, doğası ve sayısıyla ayırt edilen (makamsal kutup) bir taslaktan ibaret değildir. Örneğin, karr makamında, alt perdede gördüğümüz kadarıyla pek benzeri olmayan (oktav düşmesiyle) en kalın makamsal kutuba göre bir oktav uzunluğunu aşan tınısal yükseklikler mevcuttur. Bazı derecelerin durağan olmayan niteliği, farklılıkların bolluğu, vokal ve enstrümantal bölüm arasındaki kusurlu makamsal uyum (enstrüman eşliğindeki bir şarkı söz konusu olduğunda), batı müzik biliminin kavramlarıyla gerçek makamın belirlenmesindeki çoğunlukla karşılaşılan engelleri oluştururlar. Üç yolun her birinde en az dört büyük temel makam bulunmaktadır. Bunlar (karr, vagho, seïnema, beïgi), içerisinde bulunulan makamın yoluna göre gerçek doğalarını vurgulayan farklı isim ve nitelemelerle tanımlanırlar. Karr makamı böylece n’temass (siyah yolda), mekke musa (beyaz yolda) ve nouefel (benekli yolda) olarak ya da beïgi makamı beyaz yolda latig ve benekli yolda Imourhalef olarak nitelenir. Aslında makamların sayısı dörtten fazla ve yollara göre de birbirine eşit değildir: Bir yolun kimi makamlarının başka bir yolda karşılıkları olmayabilir. Her makam herbiri ritmik ya da melodik şemalar bütünüyle ifade edilen birçok makamsal yöntem içerir. Bu makamsal yöntemler bağlı oldukları makama göre az ya da çok sayıda olabilirler. Sayıları, nitelikleri, isimleri Moritanya’nın çeşitli bölgelerine göre farklılık gösterir. Bazıları tüm griyolar tarafından tanınırken, bazılarını sadece birkaç griyo bilir.

Mor müziğindeki üç yolda sırasıyla uygulanan siyah, beyaz ya da benekli nitelemeleri, içeriğinde söz konusu olan yol hangisi olursa olsun makama ilişkin olarak aynı terimlerle (lekhal, lebiadh, zrag) anılırlar. Örneğin siyah yolun seïni karr makamı, siyah yolda beyaz olarak nitelenir ve makamsal yöntemleri az çok beyaz  olabilirler.

Mor müziğindeki her makam müziksel içeriğiyle olduğu kadar geleneksel olarak ruh haline, temalara ve içinde bulunulan duruma da göre de farklılık gösterir. Karr makamı mutluluk ve neşe düşüncesine bağlıdır. Vagho savaşçı temaya, güç, cesaret, mertlik düşüncesine bağlıdır. Seïnima renge göre (lebiadh ya da lekhal) tamamen değişebilen daha karmaşık ruh hallerinin toplamıyla ilintilidir. Beïghi özlem, hüzün ve dalınç makamıdır. Tek başına ya da eşlikli olarak söylensin, şarkı sırasında söylenen sözler hemen hemen ezbere öğrenilmiş ola dizelerden oluşur. Bir griyonun şarkı söylerken doğaçlama yapmasına çok nadiren rastlanır. Öte yandan, sadece birkaç dizeden hareketle bütün bir şarkıyı geliştirmesi, bir heceyi uzatması ya da hata çok basit bir yöntemi ya da ses taklidini uzun bir melodik parça içerisinde yinelemesi mümkündür. Bir şiirin anlatımsal içeriği, işlediği temalar, ölçü yapısı çoğu zaman müzik makamlarıyla belli ortaklıklar gösterirler. Örneğin lebteït ölçüsüyle bestelenmiş şiirler ilke olarak sadece beigï makamında söylenirler. Öte yandan, bu teorik ilkelere her zaman sıkı sıkıya uyulmadığı da olur.

Klasik Mor müziği konserlerinde ritmin de kendine göre özel bir yeri vardır. Bir makam içerisinde farklılaştırıcı unsur olarak ortaya çıkar ve makamsal yöntemlerin oluşmasında önemli bir rol üstlendikleri görülür. İstisnasız bir şekilde, bir Mor müzik konseri, griyoların makamın gerektirdiği havaya, ruh haline girmek üzere, makama göre, makamın farklı derecelerine göre çalarak enstrümanlarının akortlarını ayarladıkları bir çeşit enstrümantal giriş bölümüyle başlar. Bu giriş bölümü sırasında, şarkı söylemesi gereken griyo, bazı melodik bölümleri mırıldanarak ve özellikle de makamın birinci derecesine (makamsal kutup) denk gelen ses tonunu tekrar ederek konsere hazırlanır. Ardından şarkının başlangıcı gelir: ses, şarkıcının bizzat kendisi ya da diğer griyolar tarafından çalınan entrümantal müzik eşliğinde serbest ritimde melodiyi söyler. Mor müziği konserinin bu anında, ses müzikal olarak birinci plandadır; kimi zaman bir başka solistinkiyle diyaloğa girdiği de görülür. İkinci bölüm bittiğinde, ritim daha baskın çıkar; genelde kadınlar ardin’lerinin gövdelerine vururlar ve elleriyle alkış tutarlar. Bir süre şarkıya ara veren ses, daha kararlı bir ritimde yeniden devreye girer. Örneğin eğer tek bir griyo varsa, duruma uygun bir enstrümantal müzik eşliğinde, başparmağıyla  tidinit’inin gövdesindeki deriye vurarak ritmi güçlendirir. Griyonun ya da griyoların başka bir makama geçebileceği ya da aynı makamda kalıp bir başka makamsal yönteme devam edecebilecekleri bu son bölümde, kurala göre yeniden bir enstrümantal giriş çalarlar, ardından şarkı söylenir ve bunu ritimli bir hareket izler.

Belli başlı Mor müziği sanatçıları arasında Maalouma Mint Muhtar Uld Meidah (halen senatörlük görevini üstleniyor), Dimi Mint Abba, Uleya Mint Amartişit, Sedum Uld Eyda, Baba Uld Himbara sayılabilir. Kuşkusuz Moritanya halkı sadece Mor toplumundan ibaret değildir ve diğer etnik grupların yani Pöllerin, Wolofların, Soninkelerin ve Bambara’ların çok farklı müzik gelenekleri ve kendi sanatçıları da vardır.

Mor klasik müziği daha işitilir işitilmez dinleyicilere Arap dünyasının müzik sanatının bir parçası olduğunu hissettirir. Makamsal ve eşsesli niteliği, farklılıkları kullanma tarzı, ritimlerinin doğası onun en belirgin göstergeleridir.

« Mauritanie – concert sous la tente » (Moritanya-çadır altında konser) CD’sindeki Fransızca yazıdan derlenmiştir.