Tercih anında müzik

Luigi Nono ve Intolleranza 1960’a dair  

Uluslararası Çağdaş Müzik Akademisi dolayısıyla bulunduğumuz Darmstadt’da gerçekleştirdiği Variazioni canoniche sulla serie dell’op.41 di Schoenberg (1950’de Hermann Scherden ile birlikte) ve Polifonica-Monodia-Ritmica (1951’de) eserleri, Luigi Nono’yu 50’li yılların başında genç avangardın müjdecilerinden biri hâline getirmiştir. 1 Eylül 1959’da, Darmstadt’a veda anlamı taşıyan hafif polemik tadında gerçekleşen bir konferans sırasında, Nono dönemin güncel teorik ve pratik gelişimi karşısında mesafeli duruşunu korur: tarih ve şimdiki zaman kavramlarına dayanarak, biri doğaçlama ve rastlantısallık üstüne kurulu kompozisyon ve yorumlama anlayışı, diğeri ise müziğin gittikçe bilimselleşen ve soyutlaşan anlayışı olmak üzere iki temel eğilime saldırır. John Cage ve Joseph Schillinger karşısında Nono, bestecinin özgürlük derecesinin tarih ve şimdiki zaman karşısında duyduğu sorumlulukla ortaya koyduğu sanat eserinin bir dönemin tanığı olduğunu söyleyerek, dinleyiciler önünde konumunu güçlendirmeye çalışıyordu.

Nono, şimdiki zaman karşısında tarihsel sorumluluk taşımadan ve kültürel yakınlık olmaksızın özgürlüğün “bireysel bir edilgenlik”ten öteye gidemeyeceğini belirterek, her iki karşıt görüşte de konunun kendi olma anlayışıyla ele alındığını ortaya koyuyordu. Konferansın son bölümünde, “ve müzik her zaman varoluşunun tarihsel niteliği dolayısıyla, tarihsel boyutunu iradi olarak yaşayan insanın tanıklığı olmaya devam edecektir” diyecektir. Rastlantısal besteleme tekniğine karşı duruşuyla ilgili olarak, Nono’nun her zamanki sınırlamalarından da söz etmemiz gerekir: “Tabii ki besteciler arasında, rastlantı ve evrensel yararları üzerine tartışabiliriz ancak, bu rastlantıyı anlamaya hazır olmak  ve ondan ampirik ufkumuzu genişletme aracı, bilgilerin çoğaltılması yolu gibi yararlanmamız anlamına mı gelmeli?”

50’li yılların ortalarından beri ve her şeyden önce Amerikan besteci John Cage’in etkisi altında kalarak, “dizisel” olarak adlandırılan (daha sonraları “noktasal” olarak da adlandırıldı) ve Anton Webern’in eserlerinin mirasıyla ve sonraları onunda aşılmasıyla ortaya konulan besteleme tekniğinin gücünün azaldığı hissedilmeye başlandı. “Dizisel” çalışma, dizi tarafından düzenlenen ve bunu “büyük yapı”in düzeyine kadar ve her türlü parametreyi (yani yükseklik, yoğunluk, süre, armoni ve hatta tını) dikkate alan, müziksel malzemenin topyekün hakimiyetini hedef alır gibi anlaşılıyordu (kromatik gamın 12 notasına ilişkin yazısından hareketle Schönberg’e göre).

Hitler Almanyası tarafından 12 yılı boyunca lanetlenmiş olanı yeniden ele alan ve devam ettiren çağdaş müziğin bu evresi, kuşkusuz Karlheinz Stockhausen’ın yazdıklarıyla en önemli temsilcisi olduğu “sıfır noktası teorisiyle” belirginleşir: “Kentler haritadan silindi ve ‘kötü zevklere’ ait kalıntı ve yıkıntılara aldırmadan her şeye sıfırdan başlayabiliriz” (1952). Öte yandan, müzik tarafından geçmişin bu kökten reddi ilginç bir şekilde, varsaydığı baskı altına alma kavramından dolayı genel durumla uyuşuyor. Çünkü sosyo-politik olarak kendini ifade eden savaş sonrası Almanya’sı, daha henüz anısı taze olan Nazi yönetimindeki yıllarla yüzleşmekten kaçınma anlamında, tam da geçmişin reddiyle kendini tanımlıyor; yenilenmenin, yeniden yapılanmanın sıkıntılı anları olarak damgalanan tarihsel içebakış, gerçekleştirilebilir, öngörülebilir ve denetlenebilir olanın ideolojisi tarafından gittikçe belirgin bir şekilde reddediliyor. Sosyo-politik durumun sanatsal üretimi belirlediği yolundaki sahte sosyolojik iddianın cazibesine kapılmadan, bir açıklama yapmamız gerekiyor: 50’li yılların başındaki dizisel müzik, “elde edilmiş tüm belagati” (Pierre Boulez) bir kenara bırakarak, tamamen teknolojik perspektife yönelerek tarihsellik anlayışının ayırdedicisi olan müziksel malzemenin topyekun örgütlenmesini hedefliyordu. Bu avangard, –belki de çağımızda ilk kez- gelişmeci ideolojiyi sarsarken (bu dönemde geçerli olan yeniden canlandırma ruhuna dair utanç verici isyankar tutum), planlanarak yapılanın, inşa edilenin, belirlenmiş olanın, akıl almaz “her şeyin yapılabilir” olduğu bir ortaklık ütopyasına egemen olması düşüncesiyle uyuşuyor.

“Bireycilik devrinin sona ermesine dair” (Karlheinz Stockhausen) bir müzik düşüncesi, her ne kadar bir kurgu da olsa –Stockhausen’in Studie 1 veya Boulez’in Structures 2 eserleri gibi, birçok bestede başka türlü algılandı ve kendini ne tarihin, ne de hatta kendi eserlerinin efendisi olarak düşünmekten aciz olan bir özneyi içeren deneyimiyle insanları büyüledi. Belki buradan hareketle, Darmstadt okulunun 50’li yılların ikinci yarısındaki gelişimini, yani dizisel bir biçimle belirlenen teknikten rastlantıyla yönlendirilen bir tekniğe geçişi daha iyi anlayabiliriz. 60’lı yılların başında Ligeti, her zamanki kısa ve özlü tarzıyla bir eseri dinlediğinde, onun “zar atışıyla” rastgele mi yoksa tamamen dizisel bir yapım sonucunda mı gerçekleştirildiğini artık çok kesin olarak ayırt edemez hâle geldiğini söylemekteydi.

Luigi Nono’nun konumu, başka birçok nedenden ötürü de Darmstadt okulu ile uyuşmazlık içerisindeydi. Italya’nın, faşizmin “resistenza” tarafından yenildiği, güncel olayların tarih bilinci olmaksızın düşünülmesinin olanaksız olduğu, çağdaş kültürün kültür tarihiyle ayrılmaz bağlara sahip olduğu bir bölgesinden gelen, sanatsal yaratımının çok da yankı uyandırmadığı ama sol söyleme tümüyle açık bir ülkenin vatandaşı olan Nono, savaş sonrası tamamen “restorasyoncu” (yenilemeci) olan bir Almanya’ya gelmiştir. Buna rağmen Almanya onu himayesi altına alacak ve kariyerinin ilk on yılını bu ülkeye borçlu olacaktır.

Nono’yu herhangi bir “okul” dahilinde, herhangi bir global eğilim, bir moda ya da ne olursa olsun bir şeyin karşıtı olarak sınıflandırmamıza engel olan bu kişisel geçmiş, ilk bestelerinden itibaren onun eserlerinde yansımasını bulmuştur.

Başından beri, her türlü ileri teknolojiyi, dizisel bütünün bir “bireyüstü müziksel dil”in (Stockhausen) güvencesi olduğu, anlatımsal anı tamamen dışlayan bir kapalı uzam gibi düşünmeyi reddediyordu. 1954’te, Theodor W.Adorno’nun tamamen düzenlenmiş bir müzik anlayışına, bir tür “mantık tapıncına” karşı saldırısı bu uzam sorununu ortaya koyuyor: « Genç nesil, bugün bir hayli yaygın olan ve “noktacı” müziğin bağnaz öncülerinin restorasyoncu düşmanlarıyla, Bach’ın tarihselleştirici yorumcuları ve kollektivist “gençlik hareketi” yandaşlarıyla hemfikir olduğu, her türlü anlatımsal biçime karşı gelişen alerjiyle benzeşen topyekun ussallaştırma eğilimlerine özellikle ilgi gösteriyor gibi görünüyor. Ancak çoğu zaman fazla düşünmeden yaptığımız gibi, red tutumuna modernlik görünüşünü verecek şekilde anlatımsallıkla romantizmi birbirine karıştırmamak gerekir. Sanki müziği büyüleyen oymuş gibi bizzat anlatımsallık değil (ki bu durumda ondan geriye sadece hareket halinde sesli biçimlerden oluşan bir çeşit döşemecilik kalacaktır), çok bilinen gerçekliğe göre estetikleştirici işlevi, anlatımsallığın ideolojik bakışıdır asıl kurtulunması gereken. Müziksel fenomen içerisinde, geriye basit hareket ve süs olarak kalan tözel olmamış her şeyi yakalamaktır söz konusu olan. Yapılması gereken, insani olanın söylencesel görünüşü yerine insani olmayanın söylencesini koymakla yetinmek değil, dışavurumcu evrenin daha önce de denediği gibi, yaşanmış olanın yoğunluğunu anlatıma aktarmaktır.»

İlginç bir şekilde Nono’nun eserini tam olarak algılayamadığı görülen Adorno –aslında bunun tam tersi de söylenebilir-, yazdığı denemede bestecinin savunduklarına yakın bir eleştirel program taslağı oluşturmaktadır. Nono, Hansjörg Pauli ile 1969’da gerçekleştirdiği bir söyleşide, kendisine çok erken yapıştırılan “dizisel besteci” etiketine karşı kendini savunur; çalışma yöntemini üç aşamalı olarak tanımlar: « Önce kendime malzemeyi seçiyordum: intervaller, tınılar, ritimler. Sonra bu malzeme içinden onu özellikle önceden belirlenmiş çeşitli süreçlere tabi kılmamı sağlayacak unsurları deniyordum; ama bunu yalnızca hangi yönde gelişebileceğini gözlemlemek için yapıyordum. Nihayet, malzeme ve potansiyelin özünden uygun uslubü çıkartarak besteliyordum. Dolayısıyla, bestelemek benim için hiçbir zaman önceden varolan yapıları somutlaştırmak gibi basit bir iş olmadı... Son ana kadar, seçmek ve karar vermek için kendime uygun zamanı ayırıyordum.»

Nono’nun Polifonica-Monodia-Ritmica’sına ilişkin incelemesinin (1958) sonunda, Udo Unger bu besteleme fenomenini bir karar alma anı olarak tanımlar: «Anlatımın öznel arzusu hizmetindeki bir nesnelleştirme tekniği: Nono’nun müzikal ve yaratıcı Eros’u akılcı düşünce ve yaratıcı düşünce, farklı müzikal unsurları kullanarak inşa etme gereksinimi ve kişisel anlatıma biçim vermek arasındaki bu ikiliğin verdiği gerilim içerisinde kapatılmış bulmaktadır. Tercih anındaki müzik, tercih davranışının bizzat kendisini, bu tercih anında kalmayı seçmiştir. » Öte yandan, bu tür değer yargılarından tümüyle arınmış olan bir incelemenin özündeki bu hafif eleştirel ton (‘tercih anında kalmak’), başkalarının elinde önemli bir eleştiri, hatta dizisel müziğe karşı bir ihanet suçlamasına dönüşecektir. 50’li yılların başında Nono’nun eserlerine damgasını vuran, dizisel müziğin belirlenimci yapılarıyla bu “tercih anı” arasında geçerli ikiliğin gerilimi, tam da tarihin teknolojik, mekanikleştirilmiş, ilerlemeci imgesiyle kendini kuşatılmış gören ve kendi yokoluşunu direnmeden kabullenmek istemiyorsa mutlaka müdahale etmesi gerektiğini hisseden öznenin çift yüzlü deneyimini de belirlemektedir.

Nono’nun Italyan Komünist Partisi (IKP)’nden yana tercihini çok erken belirlemiş olması, Italyan solunun resmi yönelimleri karşısında takındığı tavırlarda her zaman çok önemli yer tutan iki yanlılığını sürdürmesine engel olmamıştır. Sosyalist gerçekçiliğin resmi estetiği karşısında, 1937’de faşist yönetim sırasında cezaevinde ölen IKP kurucusu Antonio Gramsci’nin tasarladığı şekilde “eylemin felsefesi”nde temel bir ilke buluyordu: «Geçmişte yaşanmış ya da geçerliliğini yitirmiş sorunlara karşılık verilen yanıtlardan oluşan bir düşünceden yararlanarak şimdiki zamanı, ya da iyice belirlenmiş bir şimdiki zamanı az çok kavramak nasıl mümkün olabilir?»           

Gramsci’nin sözünü ettiği bu “belirli şimdiki zaman” bize geçmişin aracılığıyla taşınır. Gramsci’nin etkisinde kalan Nono’nun tarih anlayışı, farklı anları gerekli bir devam gibi düzenleyen bir neden sonuç ilişkisinin ürünü değildir: «Kendi şimdiki zamanını ve belli başka bir dönemi birbirine bağlayan ilişkilerin dokusunu yakalamayı beceriyor» (Walter Benjamin). «Geçmiş için umudun kıvılcımını ortaya çıkarmayı» ancak bu gerçekliği bizzat yaşamış olan becerebilir: «Eğer düşman galip gelmişse, ölüler de onun karşısında güvende olmayacaktır. Ve bu düşman ki, bugüne kadar hep galip gelmesini bildi.»

1952-53’te Epitaffio per Federico Garcia Lorca (Ispanya Iç Savaşının başlangıçlarında, 1926’da Frankocular tarafından kurşuna dizilen şair) ile 50’li yılların ortasından itibaren müziksel üretiminde belirleyici rol oynayacak olan «dil-müzik» ilişkilerine ilişkin bir düşünce geliştirmeye başlayan Nono, 1956’da soprano, alto ve tenor solo, karma koro ve orkestra için Il canto sospeso’yu bestelemiştir.

Deneyimi, besteleme açısından olduğu kadar tarih felsefesi anlayışıyla da (özellikle de birinci bölümünde) Intolleranza 1960 üzerinde etkili olacak bu eser, ölüme mahkum edilen direnişçilerin veda mektuplarını temel alarak inşa edilmiştir. Nono burada ilk kez, tamamen edebi olmayan metinlerden yararlanma yolunu seçiyor: «Kesintiye uğramış şarkı» ya da «yarıda kalmış şarkı» olarak tercüme edebileceğimiz «canto sospeso», Bulgar bir öğretmen ve gazeteci, bir öğrenci, Yunanlı bir berber, Polonyalı bir çiftçi genç, bir Italyan matbaacı ve bir Alman işçi kadının veda etmesine rağmen umut yüklü son mektuplarından bölümler içermekte.

Nono, Il canto sospeso’dan başlayarak, gittikçe daha çok açılan, makas biçiminde,  Allintervale adı verilen, yani bir oktavın içerdiği tüm intervallerin ortaya çıktığı bir dizi interval kullanmaktadır. Bunlar ilk başta eksiksiz biçimiyle, yani düzenli olarak açılan çizgilerle, Intolleranza 1960’ın birinci bölümünde yer alan dördüncü harekette (orkestra için) ortaya çıkarlar. Italyan müzikolog Luigi Pestalozza bu diziyi bir diyagram olarak tanımlıyor: «Burada... dışavurumcu bir bestecinin kuşkusuz hiçbir zaman seçmeyeceği bir dizi söz konusu; çünkü bu dizinin kromatik uzamı işgal etme tarzı, müziksel uzamı müziğin (=intervalin) maddesel varoluş biçimi olarak işgal etmekten ibarettir: yani var olan her türlü tematik kalıntıdan tümüyle arınmış ama aynı şekilde yeni biçimsel süreçlerin kastettiği gibi tümüyle intervalin anlayışından doğan bir dizi söz konusu. Dolayısıyla, sonucu olduğu ve gelecekte matrisi olacağı, Nono’nun kullandığı dilin betimsel niteliklerinin tohumunu içermektedir.» Friedrich Spangemaher haklı olarak Nono’nun böylelikle dizisel tekniğe yeni bir tarihsel boyut, «anlatım arayışında olan, ama onu yeniden,  geçmişten miras alınmış dışavurumcu nitelikleri dikkate almayı sağlayacak her şeyin kökünü kazıdıktan sonra, arayış içerisinde olan bir boyut kazandırmak için diziyi arındırdığına dikkat çekiyor. Burada, bu dizinin Luigi Pestalozza’nın söylediği gibi, Intolleranza 1960’ın ikinci bölümünün temel aldığı ana unsur olan Incontri (1955) orkestral parçasıyla birlikte yaratılmadığını belirtmemizde yarar var. «Matris» kavramına gelince, Nono’nun daha sonraki bestelerini kapsaması olası değildir.

«Oğlun gidiyor, özgürlüğün çan seslerini duyamayacak» Canto sospeso’nun üçüncü bölümünün sonundaki bu sözcükler, enstrümantal olan dördüncü hareketi tetikliyor: hareket boyunca tümü tremolo olarak çalınan ziller, vibrafon, ksilofon ve marimba, rüzgarlar tremolo dişsel ses (flatterzunge), uzun süreli telli çalgılar pianississimo başlar, sonra gittikçe hızlanarak hareketin ortasında fortississimo’ya ulaşır, daha sonra da simetrik olarak –rüzgar sesleri bu kez flatterzunge olmadan- pianississimo’ya geri döner. Interval dizisindeki gibi makaslama olan geniş biçimdeki bu simetri, aynı şekilde sürelerin kısalma ve uzamasıyla da ilgilidir (olaylar simetri eksenine yaklaşarak yoğunluk kazanırlar). Tepeleri düzenleyen makaslama dizi aynı zamanda sürelere de temel yapılarını kazandırmaktadır. Tepelerin özgün dizisiyle bağlantılı olarak, yedinci mi-mi bemol majörün aralığındaki hareketin toplamını içeren 12 süre sunulmaktadır. Buradan nabız atışı, birçok yapının birbiriyle kesiştiği “dar” bir tınısal alanın çalkantısı ortaya çıkıyor. Yatay olaylar, müzik geleneğiyle karşılaştırıldığında göreceli olarak çok az belirleyicidir. Parametreler kendi aralarında bağlantılı ve uyumlu; müziksel olay tınısal alanların farklılaşmasıyla biçim kazanıyor.

1962’de «La Rassegna musicale» dergisinde «Intolleranza 1960»’a ilişkin birkaç açıklama başlıklı yazısında Nono, kendine özgü bir tınısal alan tanımlar: «Enstrümantal bölümün başında, ölçü 40-79, yedinci majör (ut#, ut) kontrbaslar dışında enstrümanların tümünde ortak olarak bir tınısal bandın sınırlarını belirtiyor. İçerdiği on iki ses, kendi zamanı içerisinde, farklılaşarak aralıksız olarak ve değişik şekillerde oluşuyor: intervallere ilişkin değişik bağıntıların harmonik gruplarının tınısal, birleştirici ya da bileşik; sesin çalınışı sırasında ya da sonunda, sekiz telsiz trampet, dört askılı sembal, dört büyük davul, değişik boyutlardaki dört tamtamın uyumuyla dinamik, birleştirici ya da bileşik; ses tekniği, değişik ses titretmeleri, flatterzunge, sul ponte telli sazlar, keman köprüsünde el kaydırmaları, pizzicati.

Böylelikle, sonrasında gerçekleşecek dramatik eylemle ilişkili ve kendine özgü özel bir müzikal anlatım için tınısal bantların birliği şeklinde yapılandırılmış olan, gerilim perspektifinin bir continuum’u (sürekliliği) ortaya çıkıyor».

Canto sospeso’nun dördüncü hareketi, Intolleranza 1960’ın dördüncü sahnesinde Cezayirli Henri Alleg’in sözleriyle tamamlanıyor: «Geceler boyunca, tam bir ay süresince, işkenceye uğrayanların çığlıklarını dinledim. Çığlıklar bir daha hiç çıkmayacak şekilde hafızama kazındılar.» Bu hafıza, bir yeniden kurmaya, belirlenebilir bir devamlılığa dayanmaz; «parmakların arasında kayan bir tespih gibi olguların devamı değildir». O «şimdi»dir ve akıllara kazınmaktadır; bu hafızanın tarihi dikey olarak ele alınmalıdır: çünkü ülkelerinin bağımsızlığı için savaşan Cezayirlilerin işkence çığlıkları, ölüme mahküm edilmiş olan Yunanlı gencin vedasıyla kesişmektedir. Mekanların, olayların eşzamanlılığının hafızası. Çığlıklar, çan sesleri, «tehlike anında çakan bir yıldırım gibi ortaya çıktığı haliyle bir hafızaya sahip olma anlamına gelmektedir». Tarih ya da onun hafızası, burada aslında bir süreksizliğe dayanıyor; 1830’da, önceden tasarlamadan Paris’teki tüm saat kulelerine ateş açan ilk günlerin tüm hızlı devrimcileri gibi, dönemlerin, mekanların, olayların, hanedanlıkların kör gözlü düzenlemesini ortadan kaldırıyor.

Bu tarih bilinci, Intolleranza 1960’ın tiyatrosal anlayışının özünde de vardır: mantıksal bir devamlılığın gerekliliğini ileri süren bir anlatım, «nasıl», «neden» ve «eğer»’lerle telkin edilen bir nedensellik yoktur; sadece olayların, anıların sahne ve geride bıraktıkları söz konusudur. Italyan gurbetçinin, Belçika’daki maden ocakların yola çıkıp, bir gösterinin ortasından geçen ve toplama kampında devam ederek doğduğu ülkede bir sel baskınında ölümüyle son bulan yolculuğuyla, eseri yürüyerek kateden göçmen işçi kişiliği gözlemin yoğunlaşabileceği tek noktadır.

Üçüncü sahne (gösteri) değişik mekan ve zamanlara ait sloganları üst üste ve yan yana getirir: Savaş sonrası Almanya’sının yeniden silahlanmasına karşı «Nie wieder!»; Franco karşıtı mücadelede «No pasaran!»; komünist partizanların «Morte al fascismo e libertà ai populi!»; Hindiçini savaşına karşı «Sale guerre!». Böylece dikey olarak yoğunlaşan tarih, şimdiki zaman adına müziğin varlığında yankılandığı gibi, güçlü bir enerji de ortaya çıkarır.

On iki yarım sesin eşzamanlı (dikey) kullanımına kadar varan tınısal şerit ya da  tınısal alan fenomeni Nono’da, her zaman yararlandığı unsurları titizlikle kullanmasına bağlıdır; Penderecki’deki gibi (direklerle temsil edilen) clusters’ler (çağdaş elektronik müzikçiler-çn) tarzındaki bir uyuşumun çok uzağındadır. Ligeti’nin birbirinin karşıtı niteliklerin kaynaşmasını aradığı «agrega (katışmaç-çn) durumları» ve «dokular» da yine aynı şekilde tınısal bir sürekliliği hedefler (Atmosphères). Aksine Nono bu sürekliğin tam tersini dile getirmek için beste yapmaktadır: kullandığı tınısal şeritlerin bünyesinde olan farklı geçici katmanların ayrılmış girişleri gibi artık ritmik bir etken olarak algılanamazlar (klasik niteliklere göre biçimlenmiş bir kulakla dinlendiğinde hata olarak algılanma sonucu veren bir dinleme kusuruna yol açarlar) ve süre parametresi yeniden belirlenmiş olur. Ritmik yapı «nabız atışının metrik ve niceliksel işlevine sahip değildir; ancak farklı beste unsurlarının işlevinden türeyen yapıcı olasılığa doğru açılmaktadır: yani özellikle zil, sesin eklemlenmesi, harmonik gruplar, dinamik titreşimler, registre’ler (ses perdelerindeki incelik kalınlık durumu-çn).» (Nono)

Üst üste koyma, enstrümantal tınısal şeritleri farklılaştırma eğilimi, Il Canto sospespo’nun koro hareketinde ifadesini bulur. Geleneksel olarak metne de ait olan, vokal çizgi ile yaratılan süreklilik terk edilmiştir: Metin lineer olarak vokal bölümü izlemez, ama bir sesten diğerine sözcüklerle, hecelerle, sesli harflerle bölünmüş olarak geçiş yapabilir. Müzik tarihi boyunca, XIIIncü yüzyılın motet’leriyle (kilisede müzik eşliği olmaksızın okunan çok sesli ilâhi-çn) başlayıp, Gesualdi di Venosa (Nono’nun çok önem verdiği) ve Giovanni Gabrieli –Nono, Metin-Müzik-Şarkı (Darmstadt 1960) konulu konferansta bu düşünce üzerinde ısrar ediyor- ile devam edip Bach ve Mozart’a (Requiem) dek sürdürülen katmanlaşmış bir hitap şekli içerisinde Nono, onları geliştirerek kendisinkiyle örtüşen bir anlatım iradesi görüyor: «Bir metnin ses bilgisi unsurları üzerine beste yapmak, eskiden olduğu gibi bugün de, bestecinin müzik dili açısından, anlambilimsel ifadenin yer değiştirmesine yarar.» Nono burada korosal hareket metninin sanki «duygudan arındırılmış» gibi bestelendiği iddiasında olan Stockhausen’in Canto sospeso’ya ilişkin yaptığı analizi hedef alıyor.

«Final koro» örneği, koro parçalarının ortaya koyduğu büyük zorluk hakkında net bir fikir verir. Nono burada, Brecht’in «Ihr, die ıhr auftauchen werdet aus der Flut...» (sürüklendiğimiz bu diyarda siz kurtuluşu bulacaksınız) ile başlayan An die Nahgeborenen şiirinin üçüncü bölümünü kullanır. İlk iki ölçüde metin dört ses (soprano, alto, tenor, bas) arasında elden ele dolaşır: Tümü birlikte «Ihr» diye başlar; soprano «die» ile devam ederken, tenor «auf-»a varmıştır bile, alto ikinci «ihr»de yeniden araya girer, sonra altoyla birlikte «-tau-»da, bas ile aynı zamanda «-chen»de, «wer(-det)» soprano ve altoda ve nihayet tenor ikinci ölçüyü «det» ile tamamlar. Metnin anlambilimsel sahasının ötesinde, bu koro hareketinin başlangıcında bestenin konusu olan, gelecek zamanlara yönelik işleyen bir başvuru olarak bir sonuç yorumu değil, bir sürecin, bir gelişimin katmanlar hâlindeki görünümüdür.

Müzikologlar arasında gelişen ciddi bir yanlış anlamaya göre, «final koro»nun eserin en son kısmını oluşturduğu Intolleranza 1960’ın ikinci bölümü, prömiyerin (13 Nisan 1961’de Venedik Bienali çerçevesinde Fenice’de) ilk yankılarıyla birlikte yaygınlaşan bu yanlış anlamaya göre, daha az yapılandırılmış olduğundan, zayıf kaldığı söyleniyordu; herkes sürelerin kısıtlı oluşundan hareketle aceleye getirilmiş bir sondan söz ediyordu ve Nono da ikinci bölüme ilişkin çekinceleri olduğunu belirterek bundan biraz sorumluydu.

1988-1989 yılları arasında Berlin’de, özellikle de Intolleranza 1960’a ilişkin olarak besteciyle gerçekleştirme olanağı bulduğum birçok söyleşi sırasında, «senza musica», müziksiz eser üzerine çalışmaya başladığında Nono tarafından öngörülen ilk sahnenin yol açtığı spesifik sorundan kaynaklanan bu zorluklara yol açan unsuru tanımladığımı sanıyorum. Dolayısıyla bu sahne tamamıyla librettocu Angelo M.Ripellino’nun metin malzemesine dayanıyor ve kendini asıl bestenin dışında buluveriyor; prömiyerden hemen önce genel prova sırasında sahne anlayışının değiştirilmesi bu tecritin bir yansımasıdır.

Öyle sanıyorum ki, bu ilk sahnede karşılaşılan sorunlar, Nono’nun gözünde ikinci bölümün tümünün etkisini yitirmesine yol açtı ve ardından eser üzerine yapılan eleştiriler daha fazla derine inmeden geliştirilmiş olan bu yargıyı aynen kullandılar. Yoksa, ikinci bölümün yapısı içinde merkezi konumda olan bu an için, bugüne kadar eser üzerine yapılan hiçbir incelemede yer verilmemiş olmasını nasıl açıklayabiliriz? –Burada, Il Canto sospeso’nun ilk bölümdeki etkisi gibi, Intolleranza 1960’ın partisyonuna kısmen dahil olan ve yazım tekniğinin tanımlanmasında önemli rol oynayan, 1955 yılında 24 enstrüman için bestelenmiş orkestral parça Incontri’den söz etmek istiyorum.

Nono Incontri’de, daha önce sözün ettiğimiz «makaslama» diziyi temel almadan, farklı beste parametrelerinden çıkarsadığı ve Canto sospeso’nun biçimsel anlayışında çok önemli olan ritmik yapıya ilişkin yeni formülasyonunu ilk kez geliştirir. Nono’nun daha sonraki gelişimini önceden sezinlememize olanak tanıyan «tınısal şeritlerin» bu ilk filizlenmesinin yanı sıra, Incontri’nin yapımında yalnızca ilk eserlerine özgü olan bir yapım titizliğine de göze çarpar.

Incontri, eksiksiz bir ayna simetrisi sunar. Yani eserin merkezinde yer alan aynanın eksenine kadar gelişen her şey; notaların yüksekliğinin sürdürülmesi (Nono burada temel olarak hemen hemen değişmeden devam edecek olan üç kere dörde bölünmüş 12’lik bir dizi kullanır), entrümantal zil, yoğunluk ya da süreler eserin sonunda başlangıç noktasına geri dönebilmek için bir geri dönüş anlayışı içerisinde ele alınacaktır. Bu çokmerkezli (polisantrik-çn) makro yapının (makrostrüktür-çn) içinde bir dizi ayna simetrisi buluruz. Bu eserde sıradışı olan, zira ayna şeklindeki simetri ve geri dönüş dizisel müzikte müzikal malzemenin düzenlenmesinde temel bileşen olmuşlardır; yapıma ilişkin olarak alınan bu sert harici kararla «tınısal alanlarla» genişletilmiş ritmik yapı arasındaki kaynaşmadır: aynı «tınısal şeridin» bağrında doğan farklılaştırılmış zamansal katmanlar, çeşitli enstrümanların ataklar ve ileri ya da geri alınmış süreler yatay anlayışın düzenlemesini kesintiye uğratırlar. Yoğunluklara (ppp-fff׀fff-ppp) ait, görece daha basit olan yarım daire biçimindeki eğrinin Canto sospeso’nun dördüncü hareketinin büyük biçimi olarak kavramamıza olanak tanıdığı hareketin tümüne egemen olan geri dönüşlü biçim, Incontri’de mekanik olan her şeyle birebir örtüşüyor. Burada bestelenen eksiksiz bir geri dönüştür. Can çekişmekte olan bir vibrasyon gibi ortaya çıkan bir vibrasyonun tersine çevrilmesiyle temsil edilen yeniden formülasyon tüm parametrelere yayılıyor ve ilk tezahüründen itibaren «eksiksiz olarak kararlaştırılmış» gibi görünüyor. Mikro yapılarındaki çokmerkezciliğe varana kadar seçilen ve kararlaştırılan yapı, dinleme anında besteyi oluşturan çeşitli unsurların asli ya da tali oluşlarına ilişkin verilmiş tum kararları gereksiz kılacak şekilde gözlem sırasında bir derinlikle, girişim anında ise bir ihtiyatla karşılaşır. 1955’te Luigi Nono bu eserle ilgili olarak şu görüşleri dile getirir: «Incontri, karşılaşmalar demektir. 24 enstrüman için bestelenen Incontri’de iki yapının karşılaşması söz konusudur. Bu yapıların her biri özünde bağımsızdır; biri diğerinden ritmik düzenleme, zil ve çalgılara göre düzenleme (enstrümantasyon-çn), armonik ve melodik yansıtmalar arasındaki dinamik ilişkiyle ayırt edilir. Ancak bu iki yapı arasında sabit bir boyut ilişkisi vardır. Tıpkı birbirinden farklı ve bağımsız iki varlığın karşılaşmasında bundan bir “birlik” değil ama bir ortaklık, bir ortak yaşama doğabileceği gibi.»

Intolleranza 1960’ın ikinci bölümünde Nono, Incontri’ye verdiği büyük emeğe ilişkin göndermelerle yetinmez; 27 ½‘u aynanın merkezi ekseninden önce ve sonra olmak üzere bu eserdeki 55 ölçüyü doğrudan kullanır. Bu ölçüler, devamında «emigrante» (göçmen-çn) ile karşılaşıp ona anavatana dönüş yolunda eşlik edecek olan «compagna» (yol arkadaşı-çn)nın giriş şarkısında bir enstrümantal aralığı (enterlüd-çn) temsil ederler.

Nono’nun Intolleranza 1960’ın ikinci bölümünde Incontri’ye ayırdığı yer, «compagna» ile gerçekleşen karşılaşmaya ağırlık verir. Öte yandan, birbiriyle uyuşmayan bölümleri, parçalar olarak hâlinde kullanılarak gerçekleştirilen çalışma, Canto sospeso’nun Intolleranza 1960’ın birinci bölümü arasındaki ilişkiyle uyuşmuyor. Eğer Incontri hâlâ kalıntılar hâlinde bütünleşmiş bir durumdaysa –örneğin ikinci sahnenin başlangıcında, müziksiz olan birincinin ardından, üç giriş ölçüsü (ama oktavda ve enstrümanların farklı biçimde yorumlamasıyla bölümler arasında yapılan müdahaleler yoluyla)- Nono’nun ona biraz tartışmalı bir yer «ayırdığı» anlamına gelmez mi? Çünkü «emigrante» ile «compagna»’nın karşılaşması, bildik, tanıdık bir malzemeyle (ikinci bölüme tedirgin edici bir kırılganlık yükleyen iki yanlı deneyim) kuşatılmış görünüyor. Çevredeki soğukluk karşılaşmanın mutluluğuyla bağlantılıdır. Intolleranza 1960’ın sonunda görülen bu tedirgin edici kırılganlık daha çok sözcüğün gerçek anlamıyla değerlendirilmelidir: söz ve müzik arasında eser boyunca yaratılan birlik darmadağın oluyor. Birinci bölümü bitiren ve ikinci bölümde yeniden ortaya çıkan Mayakovski’nin «isyanın ayak sesleri meydanları inletsin!» marşı, sondaki ölümcül sel felaketi imgesinde bir kez daha parçalar hâlinde yeniden ortaya çıkar; ancak koro bu kez ilk altı ölçüde «Und wir sind überlassen der Gewalt des Wassers» (ve burada selin insafına terk edilen bizler) şarkısını söyler. İstekteki aşırılık, müzik ile anlambilim arasındaki birliğin başlangıçtaki doğrulamasını bu kez de kendisi kırılganlaştırarak soğuk suda yitip gitmiştir; sonunda, «compagna» ile «emigrante»’nin ölüm gerçeği karşısında ellerinden ancak «Hier muß man bleiben, und hier verändern» (Kalmamız gereken yer burası, değişmemiz gerek yer burası) çılgınlığıyla karşılık verdikleri anlatımın kendisi yeniden sorgulanır görünmektedir.

Klaus Zehelein

«Sahne eylemi» olarak müzikal tiyatro

İlk eserlerinden başlayarak, Luigi Nono’nun kişiliğinde bir dramatürgün gizlendiğini sezinliyoruz: 1951’deki Composizione per orchestra, Julius Fučík’in nazizmin mahpuslarındaki öyküsünün, «öykülemeli» olarak kanıtlanmasına dayanıyor. Aynı şekilde, Epitaffio per Federico Garcia Lorca (1952-53)’ün yapısını, Intolleranza 1960’ın bazı temel tiyatrosal özelliklerinden ödünç alınmış olan, üç «durak»lı bir dramı oluşturan birbirinin karşıtı bölümlerin bir devamı olarak tanımlayabiliriz. İlk sahnesel eseri olan Garcia Lorca’nın bir metni üzerine yazdığı bir bale olan Il mantello rosso (1954)’dan bir yıl önce Nono, Wolfgang Hildesheimer’in radyofonik piyesi Prinzessin Turandot’ın müziğini bestelemeyi düşünüyordu.

«Azione scenica» türünde yaşadığı döneme ilişkin bir opera geliştirme düşüncesi, yaşadığı iki olayın sonucunda bir kıvılcım gibi ortaya çıkacaktır: «Laterna Magika» tiyatrosunun yaratıcısı Alfred Radok ve sahne teknisyeni Josef  Svoboda ve Angelo Maria Ripellino’nun 1959’da yayınlanan, Italya’da hemen hemen hiç bilinmeyen Meyerhold ve Rus devrimci tiyatro geleneğini kendisine tanıtan Mayakovski’nin Mayakowski e il Teatro Russo d’Avanguardia kitabı. Nono burada müzikal dram anlayışının gerçekleşmesinde örnek alınabilecek unsurlar buluyordu: merkezde yer alan tahammülsüzlük teması değişik tarihsel «bölümler»in örneğinden hareketle ama «lineer tarih» biçimi altında geleneksel olarak temsil edilmeden sahnelenmeliydi. Müzikal dramın anlatım yolları (metin, müzik, imge ve uzam) yeni bir tiyatrosal biçim altında, izleyiciyi «dün ve bugünün tahammülsüzlüğü» merkezi teması karşısında konum almaya zorlamalıydı. Nono 11 Ocak 1960’ta muhtemel librettosu Ripellino’ya yazdığı mektupta bundan «günümüz dinleyicileri üzerinde asgari bir etki elde etmek için, iktidar ve konuşma-eyleme geçmek-göstermek-harekete geçirmek-sarsmak gibi insanoğlunun bugün sahip olduğu yayın yollarının asgari yayılımı » olarak söz ediyor.

Birçok dış etkenin sonucunda, Intolleranza 1960’ın Venedik’teki yaratımında olduğu kadar, sonrasında Köln’de (1962), Nüremberg (1970), Nancy (1971) ve Hamburg (1985)’ta sahnelenişinde de, Nono’nun «azione scenica» adını verdiği yeni müzikal tiyatro anlayışı ancak kısmen yansıtılabilmiştir. Bunun etkeni olarak eserden kaynaklanan çok az neden bulunabilir: her ne kadar «emigrante»nin «duraklar hâlinde dram»ı gibi ayrı «bölümler» bir tarihin örgüsü içerisinde yine de birbiriyle bağlantılı olsa da, Intolleranza 1960’ın asıl sorunu sahneye konulmasındaydı.

Christof Nel’in Stuttgart’ta Alfred Hrdlicka’nın dekorları ve Gisela Storch’un kostümleriyle gerçekleştirdiği prodüksiyon, Nono’nun «azione scenica»’sı tarafından taşınan lirik düşünceyi tam anlamıyla yer değiştirmeyi ilk kez başarmış görünüyor: sahnelemenin merkezinde, «tahammül imgeleriyle» yaratılan sahnesel yenilik, Intolleranza 1960’a özel dramatürjik görünümünü verebilmiştir. Hrdlicka’nın dekoru, renkleri ve imgeleriyle Nono’nun sahnesel «bölüm»ünün anlayışını şaşırtıcı bir şekle dönüştüren sahne uzamları dizisidir. Görsel unsurlar, her sahnesel imgede, sahnede temsil edilmeyen içerikleri öne çıkarmaksızın tema üzerinde odaklaşıyor. Alfred Hrdlicka en az Christof Nel kadar «fıkra gibi» olana alerji duyar. Stuttgart’taki dramatürjik ekip Intolleranza 1960’ın çağdaş olaylardan (maden ocağındaki kaza, Cezayir Savaşı, Pô nehri taşkını) hareket eden ancak onları genel örnekler olarak ele alan bir eser olduğunun farkındalar. 1960 yılında Cezayir Savaşı sırasında yaşanmış bir işkence sahnesi, bizzatihi gerçekleşen bir işkencenin simgesine dönüşüyor. 1992’de, 1960’taki güncel olayları değil her bir bölümün özünde olanı gerçekleştirmek söz konusudur. Ancak aynı şekilde, göçmen sorununu, siyasal baskıyı ve insanoğlunun çektiği acıyı, günümüze ilişkin anıştırmaları kullanarak gündeme getirmeye çalışmak da, çok yüzeysel olacağı ve kısa sürede geçerliliğini yitireceği için, aynı şekilde yanlış olur.

Stuttgart prodüksiyonu eğer yeni bir yaratım gibi olmuşsa bu sahneye koymanın iki tuzağına düşmemeyi başarması sayesinde gerçekleşmiştir. Bu da büyük bir cesaret örneği sergileyen tüm ekibin, güncel olaylardan kendini soyutlamada ve evrenselliğe yönelik eksiksiz bir imge bulmaları yönünde gösterdiği ikili iradesi sayesinde olmuştur. Luigi Nono her zaman tarih ve şimdiki zaman karşısındaki tavrına eserlerinde tanıklıklık eden bir sanatçı olmuştur.

Jürg Stenzl  

Intolleranza 1960’ın 13 Nisan 1961 tarihli kaydına ait CD’nin kitapçığındaki Fransızca yazılardan türkçeleştirilmiştir.